如今的中国艺术界，整体迷失于通往未来的道路上，每日狂奔，时刻迷茫。现在的时代更迭速度日新月异，在2008年金融海啸席卷全球时，我们分明感受到世界发生了巨变，那些伟大的旗手制造的战无不胜的经济泡沫神话，眨眼间灰飞烟灭，大家慌乱成一团。
同年，微博的出现让我们的沟通方式产生质的变化。到了今天，2014年，传统互联网升级到移动互联、社交网络时，彻底宣布“后互联网时代”非约而至，扑面而来。艺术界似乎对这巨大变化无动于衷，或者无所适从。在社会经济模式和社群互通方式同时发生变化的今天，艺术界既为寻找不到艺术的发展方向而痛苦，同时又落入艺术市场的搅拌机——所有的元素都被粉碎，最终混成模糊的一团。
一、艺术市场曾经成了艺术家的追逐目标
回顾历史，最初威尼斯市决定策划一个意大利的艺术双年展，双年展的发起人，是当时的市长里卡多·塞瓦提可(RiccardoSalvatico)先生。作为市长先生策划的双年展不会是单纯的艺术项目，事实上威尼斯双年展从诞生之初，就有着明确的商业目标：其一是城市战略，将水城打造成一个充满魅力的文化、艺术的旅游城市；其二是为艺术开辟一个新市场。从1894年开幕的第一届威尼斯双年展以及随后举办的各届展览，都在执行这一办展初衷。
不独是威尼斯双年展境况如此，在1940年代，当时还是年度展览的惠特尼双年展(TheWhitneyBiennial)，同样也充分展现其市场造星能力，即使艺术家在参展前没有得到市场的关注，那么在公布展览名单后，他们也会迅速获得画廊主的垂青。
威尼斯双年展将“为艺术开辟一个新市场”作为重要目标，所以最初的双年展组织机构中设有销售办公室，用以帮助艺术家销售作品，并提取10%的佣金。但是到了1968年以后，双年展取缔了销售办公室。原因是左翼学生和知识分子反资产阶级文化，反对双年展成为富人们的游戏，因此双年展的董事会决定禁止在主场馆内进行销售。由此，威尼斯双年展逐渐独立于艺术市场的趣味，成为鼓励艺术实验和创新的重要平台，从而进一步确立了双年展在国际上的学术地位。
即便如此，资本在整个双年展中仍然如影随形，各个场馆的冠名或主要赞助商拥有很高的话语权，因为赞助商是双年展经费的重要来源之一。到了最近几届威尼斯双年展，商业介入展览进一步突显，金融危机导致双年展董事会一再下调展览经费，即使主题馆的装置作品也需要艺术家自行寻找赞助人，所以画廊等投资人乘机渗透到主题馆内，弥漫在馆内的商业气氛让观众恍惚走进了艺术博览会。
商业介入和“反市场”艺术，一直是西方双年展系统中如影随行的一对孪生兄弟。不关注市场而被市场垂青，在常规的商业逻辑中是不合理的。然而艺术市场则正是依赖这一特殊的“反市场”文化属性，实践着商业逻辑中的悖论：“反市场”从而在更大范围的获得市场！
西方艺术世界深谙这一规律，并且娴熟地使用这一游戏规则，从而引领全球艺术潮流的发展。如今的惠特尼双年展(TheWhitneyBiennial)，正在展示其“反市场”的艺术，诗歌、表演、声音艺术……以及更多难以买卖的、非实体性的艺术形式。
挑战并反复重新定义自我，是当代艺术家首要而必须的任务。而不能像井底之蛙一样，抱着固定标签直到老死：画光头的、画傻笑的、画面具的……这些像义乌小商品市场里的小商小贩——一招鲜行遍天的思维，早已落后于整个时代。如今的当代艺术家，必须是文化人、知识分子和思想者，可以身兼数职：艺术家、策展人、雕塑家，甚至诗人、散文作家、电影制作人……所有的这一切——混搭、整合于一起，形成了多样性和多元化，才能让今天的艺术界变得既不可思议，又生机勃勃。
但此时，催生新形态艺术家的诞生，需要呼唤一个全新时代的到来。只有置身于这样一个全新时代，才会一切皆有可能。
二、后互联网时代的来临
我在2013年多次撰文、鼓吹移动互联、社交网络的蓬勃发展，将对社会结构和社群生态催生革命性变化。今天看来，我过去的言论不是过激了，而是预估不足。2014年伊始，伴随着移动互联、社交网络的高速发展，中国全面进入“后互联网时代”。
这是一个伟大而崭新的时代。
据2014年1月的CNNIC报告显示：截止到2013年12月，中国手机上网人群规模达到5亿，占全部网民的81%，达到近40%的绝对普及率；《百度移动互联网发展趋势报告》显示：移动互联网的上网时长全面超过PC端，幅度高达29%以上；马化腾所掌握的数据则是：移动互联网所贡献的网络流量已经高达70%以上。这些数据意味着新的商业模式和新的社交、社群结构逐步形成，全面颠覆传统的思维模式。
现代通讯工具和传统互联网带来的，是“连接”方式的彻底改变：更快、更广、更方便的“连接”。
互联网的本质就是“连接”——物的连接、人的连接，以及商业与人的连接。而进入“后互联网时代”，在移动互联和社交网络的情境下，“连接”有了质的进化和飞跃：连接的物、连接的方式、连接的速度、连接的地理范围、连接的时间长度，以及连接的生活情境都有了极大的扩展。和传统互联网时代最大的差别，在于组织信息的方式不同：传统互联网对信息的组织，主要是对“物”的组织——网页搜索和门户平台都以产品／服务为核心。而在后互联网时代，移动互联和社交网络对信息的组织，则主要以“人”的“行为”为核心——随时、随地，以场景为背景的行为，这种“人的行为数据”比过去的物理数据采集，表现的更加精确、直接和相关。
移动互联和社交网络以“人的行为为核心”的信息组织方式，赋予“个体”前所未有的力量和权柄，但这并不是说“个体”变得无限强大，而是指由无数“个体”结成的网络是强大的。英国导演阿尔弗雷德·希区柯克(AlfredHitchcock，1899年－1980)的作品《群鸟》(The Birds，1963)中描述的意象：单个的飞鸟是微弱而不起眼的，但无边无际的鸟群聚集一处的疯狂攻击，可以让小镇里很多原本比“鸟”强大的多的“人”陷入灾难和恐慌。藉由社交网络而集结一体的“个体”所拥有的权力和力量越来越大，在市场经济和社群结构中出现了两大变化：去中心化和去中介化。
1、去中心化
网络的结构主要取决于网络接入的“端口”。PC时代的传统互联网，其网络结构中存有很强的“中心”，即门户网站，人们通过登录门户网站，获取编辑归类的资讯信息，所以传统互联网时代的霸主是门户网站。在后互联网时代，用户不再需要一个特定的“中心”来完成自己的所需，而是通过微博、微信朋友圈，以及微信公共号……来满足对资讯的需求。
去中心化并不意味“中心”将彻底消亡，而是中心的力量被削弱后不再一统天下。去中心化的趋势和力量，快速改变着社群的组合结构和社会生活的面貌，包括商业模式的创新。同样，在艺术界也会有着显著的变化：过去很多艺术家一本正经的作品，如今看起来变得滑稽和可笑。过去我们需要一个一个解决的问题，甚至哪些曾经令人绝望的核心和敏感问题，如今都有可能一次性被解决。
在这个让敏感者和多数人疯狂、激动和迷茫的新时代开启之时，艺术界何以面对？
2、去中介化
传统互联网时代，诞生和带动了很多“中介”的兴旺发展，因为用户需要各类专家“推荐”和“指导”。在后互联网时代，信息的获取和判断不再依赖专家，而是通过社交网络中的“朋友”来完成“推荐”。今天的人们需要获取艺术资讯时，不再求助于艺术门户网站，也不需要购买专业杂志，而是依靠各种热情的“朋友”推荐。这说明人们仍然需要“中介”，因为用户永远需要专业的“人”来为其解决问题。但未来的“中介”不再可能是反应迟钝的大机构，而是化身为“朋友”的小团体，这一变化会改变未来艺术品的市场结构，并催生新的交易模式。当用户和“朋友”之间的沟通愈加便捷、直接和低成本时，营销传播的方式必然发生剧变。而在艺术市场中，作为个体的，或者小团体的经纪人有了存活和发展的基础，个体艺术品经纪人将是未来艺术市场最重要的一股力量，也或许，他们就是未来艺术市场的主体。
所以，我不再坚持艺术市场中的“画廊”还有多少存在的意义。同样，现在风光无限的拍卖行也会盛极而衰。我这样说的意思不是表明它们会立刻彻底消亡，而是它们必须发生本质的改变，以应付非约而至的后互联网时代。最近在微信里出现多个“微信拍卖群”，也许这只是一个不成熟的开始，但是谁都不能忽视：在一个一切皆有可能的时代，任何一个不起眼的变化都有可能引爆革命性的商业模式的诞生。
我们每个人都要面临重新选择：艺术家、评论家、策展人、经纪人、艺术市场从业人员和媒体都不能独善其身。但疯狂的后互联网模式显示：没有一个传统企业通过“改变”而适应了新时代，它们无一不是被新时代无情的彻底抛弃，它们的努力挣扎只是延缓了死亡的时间。所以，在新时代获得新生的唯一方法就是：主动选择死亡，彻底清空过去的丰功伟绩，像个新生婴儿那样拥抱这个全新的时代，与她一起成长。
3、互联互通的无缝链接和戒掉网瘾的博弈
后互联网时代带来的资讯便捷化和自媒体的野蛮生长，导致我们无法摆脱对移动终端的高度依赖。当我们身处没有网络的环境中，就会出现焦虑感，觉得和世界断了联系……于是，我们常常忽略了眼前的存在：我们宁可依赖、存活于图片中的“它世界”。
自媒体的快速发展，首先是毁灭性的打击了资讯类纸媒的生存空间，国内多家大型晚报、早报类媒体将陆续垮台。但是，由于中国人对“媒体”的单向度理解和政府一直严控言论自由的政策，导致人们对自媒体的信息“将信将疑”。因为中国人更期望有一种不需要自我判断的“权威”媒体，告诉大家一个“真实的世界”。实际上这样的“权威媒体”根本不会存在。而目前自媒体的发展，恰恰是中国人争取言论自由前的素质训练。包括我们万分期待的民主政治，同样也需要提前进入到基本的素质训练中。
这是一个让人无比纠结的新时代，即使它让我们的生活变的如此的快捷和便利，一切垂手可得，但我们仍然不应该完全活在移动终端中。于是，有人企图戒掉网瘾，不再手机控。显然这是非常必要的，因为在自媒体泛滥的时候，那些没有经过“媒介加工”的直接经验和事实，不仅宝贵而且更显珍贵。
在后互联网时代，“现场”和“在场”是最昂贵的奢侈品，因为快捷的传播途径让大家误认为自己时刻“在场”。实际上，那个信息只是“现场的他者”传递的一个虚拟的碎片。对“现场”仍然需要直接体验，而不能完全依赖他者提供。
4、艺术中心的多极化和均一性，全球化和本地性的纠缠
和互联网世界一样，去中心化以及中心的多极化，同样是当今艺术世界要面对的现实。在今天，北京、上海、纽约和伦敦等艺术中心城市，似乎处于同一时段，随时共振。而艺术家和艺术市场的从业者也同样时刻穿梭在不同的城市之间，感受不同地域、时差带来的体验。
我们惊奇地发现，在某国是个天大的、难以解决的“问题”，或许在他国根本算不上“问题”。于是，我们开始追问一个当代艺术家的“意义”，他凭“什么”而创作？什么才是他创作的源泉？
艺术家在全球化的语境中，是向世界展示自身遭遇的“问题”？还是融合于全球的共性之中？实际上，每个艺术家都有着必然的本地属性，在面对全球化的同时，首先就是要避免均一化。很多艺术家都在实践着反抗艺术内容和艺术形式的均一化，本地化包括日常生活、本地冲突、民族纠纷、民主政治等。
在全球化的语境中，对政治艺术的热衷不独是中国的特殊现象，社会雕塑理念在全球范围内仍然被反复提及，不只是德国的约瑟夫·博伊斯(JosephBeuys，1921-1986)，还有英国的约翰·来赛摩(JohnLatham，1921-2006)……到了后互联网时代，艺术家的政治性艺术无法再像过去那样简单和直白。在解构的同时也是建构的开始：既要批判旧体系还要思考建立新系统——我们需要的不再仅仅是一个简单的表态和动作，而是期待当代艺术家进行持续性的思考。
看到“华盛顿邮报消息：google开始默认加密中国搜索，挑战中国政府对互联网的审查，使用谷歌搜索敏感词将不会被重置，因为搜索已被加密，防火墙不再能知道你搜索了哪些关键词。谷歌表示计划在全球全面启用加密搜索，以挫败政府情报机构、警察和黑客的监控。”我随即使用谷歌和百度搜索几个敏感词，的确，结果完全不同。虽然我不知道这种状态能持续多久，但是我坚信，突破现实羁绊的最终力量一定来自互联网。而互联网是没有边界的，任何政府企图在互联网上划定边界，都是暂时的，终究会被打破。
在全球化的语境之下，国家艺术和民族艺术的概念日渐模糊，突显以城市作为主体在跨国主义艺术概念中更为准确，全球双年展都在强调具体城市的在地化属性。
三、艺术考古，反对遗忘
多数国家都拥有悠久的历史和文化传统，特别是中国，中国的艺术家容易背负沉重的历史包袱，沉迷在璀璨的千年文明中。从上世纪九十年代，水墨就是一个很难绕过去的“中国话题”，从实验水墨到新文人画，到如今风靡市场的“当代水墨”、“新水墨”……这些没有学术根基的问题一再被反复提及，暴露出多数国人对当代艺术的理解出现偏差。从传统的角度出发是无法进入当代艺术系统的，唯有在观念和思维模式上进入当代艺术系统，再反过来看传统文化，才有可能切中要害。比如在水墨界讨论几十年的笔墨之争，放在当代艺术的视角下，“笔墨”既不构成问题也无需被讨论。同样，“水墨”也构不成学术话题，沿着这个思路说下去，绘画本身也无法独立成为“当代艺术”而被讨论……如果艺术家在观念上形成了当代艺术的思维方式，那么，利用水墨，或者使用任意一种绘画、摄影、雕塑等传统媒介和形式，都可以在创作和表达上实现当代性，反之则绝无可能。
我之所以阐述这样的观点，是因为在全球范围内的当代艺术，正在形成一股风潮：对档案、历史及考古产生了浓厚的兴趣，甚至，这将成为一次影响较大的运动。中国的当代艺术发展也同样会如此，目前已经出现多位中国艺术家，娴熟的使用国际化的当代艺术语言，对中国传统文化进行提问，并创作出非常优秀的作品。需要特别强调的是，这既不是从传统文化中出走，也不是抛弃当代艺术回归传统文化，而是从当代艺术的角度对传统文化的反诘，从而构架出全新的当代性。
为什么当代艺术再次将触角伸向传统的历史和文化？这和当今的互联网快速发展息息相关，互联网的快捷性和信息的碎片化，导致记忆不再持久，只会加速遗忘。快速遗忘、信息碎片化是伴随互联网时代的一种天然特性。记忆力的“衰退”是新时代的必然悲剧，然而我们并不为之感到恐慌，因为所有一切依然垂手可得：它们不在我们的大脑里，而在某个服务器中。
对历史、文化、档案的挖掘和追问是建立在反遗忘的角度。而在中国，当代艺术家还需要警惕的，就是整理、挖掘过往历史资料时，需要反复求证：我们看到的“历史”是否是真实的历史，哪些是被掩盖的历史暗室？打开这些历史暗室的行为所具备的政治性，天然就构成了当代性。
四、这是一个混搭的时代
在这个时代，已经没有纯粹的“艺术”，只有混搭的文化。当代艺术的出路不在“艺术”自身中，只有退居更大的文化范畴才能发现艺术发展的潜在端倪。当代艺术是一个熔炉，可以把多个文化系统共冶一炉，包括文化考古、现实政治、社会学思考、哲学系统等等。在当代艺术的系统中，可以利用各种介质进行多种形式的实验，音乐、电影、多媒体、表演、声音……我们不要问艺术为什么能这样做？而要问艺术为什么不可以这样做！
现在中国兴办了如此众多的美术馆、艺术机构、文化空间……不能让这些资源被那些守旧画家们拿去展示老掉牙的字画、风俗油画、风景写生。策展人、当代艺术家要想尽一切办法去攻占这些空间，让死气沉沉的空间爆发活力。在世界艺术中心平行化，以城市作为在地化的文化对话的语境下，在中国的任何一个城市，当代艺术都有可能爆发出多种可能性。
此时，我需要反复强调当代艺术的创作思维，今天的当代艺术活动绝不再是艺术家在工作室中创作出大量的产品，然后运往世界各地进行展销、兜售的恶劣行径。当代艺术家首先是文化工作者、是思想者，他要与即将举办展览的城市进行对话和交流，他所展示的作品要体现该城市的在地性。否则，那些在工作室里预设的作品，又如何能和展览所在的城市进行交流与对话？实际上，这恰恰是当代艺术新的话语方式。从前的“旧艺术家”的手工艺人方式：他们在工作室里“思考”出一件“作品”，然后去寻找认知和市场……这和传统的书画家有什么区别呢？那些以标签化、符号化的作品混世界的：诸如光头大师、傻笑大师、绿狗大师、面具大师……和旧绘画中的画虎、画鸡、画虾、画白菜等等有什么区别呢？即使他们曾经有过些许的社会学思考，但是如此浅薄的符号化作品，绝无法承载当代艺术丰富的社会化思想。他们是在一个特殊时代下的畸形产物，一群被误读的伪当代艺术，被一群对当代艺术常识极度匮乏的人赋予当代艺术的光环。而今天他们在艺术市场上的“成功学”，则造成新的悲剧：激励着一批浅薄的投机“艺术家”将之奉为成功宝典。实际上，任何人都“无法踏进同一条河流”。
全球化带来的均一化，在中国年轻一代的当代艺术家中已经出现恶果，当代艺术在中国样式化的教育模板中，沦为一种僵化的技巧而不是生动的思考。在北京798艺术区随处可见“伪当代艺术”产品，它们看起来像极了当代艺术，实际上却空无一物。如果当代艺术在畸形教育和劣质生产中产生了泡沫！毋庸置疑，它们就是其中的泡沫。
用多样性来对抗均一性，可以营造一个健康而充满活力的艺术世界，如果有一天，那些极具个人化的探索都消失了，这个世界将是多么可怕！
徐子林2014年3月18日于北京普渡寺后巷
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