即便是对“新水墨”津津乐道的人，也很少谈及“新水墨”所涉及的一些基本问题，比如什么是“新水墨”的“新”？“新水墨”与传统水墨又保持怎样的关系？很显然，既然谈“新水墨”，话语逻辑的背后，必然存在着一个参照系，即传统水墨。事实上，传统水墨不仅仅包括形式与语言，而且涉及整个艺术生态和文化系统。应该说，任何形态的“新水墨”都应是对既有体系的突破。从这个角度讲，所谓的“新”一定有艺术史的上下文关系，但它们到底又以何种方式体现出来呢？是语言、修辞方式之新？创作方法论、媒介观念之新？观看方式、审美趣味之新？或者作品的现实指向与文化内涵之新？
整个20 世纪，中国画的发展或水墨艺术的发展始终处在一种急剧变革的状态，而且有明确的阶段性。譬如，第一个时期是从晚清至“五四运动”前后，以康有为、陈独秀等为代表的对传统水墨的批判。第二个时期是新中国建立以后，上世纪50 年代掀起的“新国画”运动，以及对传统国画的改造。第三个时期则是上世纪80 年代中期“新潮美术”运动中，发起的一场巅峰传统水墨的革命。这些变革无疑将传统水墨，抑或说“旧的水墨”作为反叛对象，建构了新的水墨话语体系。而我们的问题是，这几个变革时期出现的水墨作品是否也应该叫“新水墨”？比如，谷文达上世纪80 年代中后期的作品是否也可以被看作是“新水墨”？如果是，其与今天我们谈的“新水墨”又有何区别？
“新水墨”这个提法反映了一个良好的愿望，即希望水墨艺术在当代艺术的语境下能更有活力，呈现出新的可能性。但是，良好的愿望并不意味着有充分的学理依据。就像吕澎先生前些年策划“溪山清远”展览一样，他希望为中国当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑，探索中国当代艺术新的发展倾向。从展览的学术意图上看，这原本是很有建设性的。然而，问题的关键是，不可能让过去那些依靠“反传统”、“反体制”而成名的艺术家，在一夜之间，或者因为画了几个与传统水墨相似的符号、图式，就表明他们可以重返传统领域了。不管是“溪山清远”，还是“新水墨”，这些提法背后依然流露出简单的二元对立的话语逻辑。然而，就蕴含审美精神与文化观念的艺术来说，其转变绝不会是一蹴而就的，也不会是非此即彼的，更不是“新”的就一定是“好”的。就水墨领域来说，“五四时期”，尤其是上世纪80 年代的“新潮美术”，所呈现出的基本状态，就是掀起一场暴风骤雨般的革命！
不管是社会领域，还是艺术领域，过去中国人熟悉的那种革命的、激进的、否定式的方式早已陈旧，应该丢弃掉。在文化与艺术领域，即使追求创新，也需要注意“保守”的力量。我们在谈“保守”的时候，总觉得那是贬义的，然而，这里的“保守”并不是我们过去所理解的那种固步自封的“保守”，而是说在一个全球化的语境中，在经历了现代化的洗礼之后，特别是经历了现代文化变革的阵痛后，需要重新对传统进行再认识。从这个角度讲，“新水墨”的关键，还在于既能重建与传统的联系，同时也在修辞、审美、观念等方面有新的拓展。更重要的是，“新水墨”作品能与当代人的生存经验、现实生活、文化取向发生内在的关联。
实际上，今天许多所谓的“新水墨”作品实质上是没有学术价值的。不过，悖论在于，“新水墨”的提出却有一定的合理性。比如便于艺术推广，便于拍卖、艺术机构对所谓的学术概念与艺术现象的包装与炒作；另一个是，迎合了当下文化民族主义的情绪，尤其是“回归传统”的时尚潮流。毕竟，在集体无意识的文化心理中，“水墨”早就被看作是一种联系传统的重要媒介。同时，“新水墨”实质上也是一种新型的“无害”的当代艺术，符合了当代艺术“去政治化”的整体发展趋势。但即便如此，如果没有真正将关注点落在“新”之上，所谓的“新水墨”最终也会蜕变成一种“伪当代”艺术。
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