开栏语：写作《符号游戏》一栏算是有缘。25年前承蒙编辑之约，给《中国文化报》写稿，言及美国作家海明威。随后旅居美加，未能续稿。今冬游加勒比岛国，在哈瓦那拜访海明威故居，所写游记，不说文学，却从海明威说到加勒比海盗的藏宝洞，以及洞内的原始壁画。25年后的今天，《中国文化报》再约写稿，恍若时空接续，于是又想到海明威的文字和洞穴壁画的图像：二者皆是符号。人乃符号动物，自文明发蒙，人之为文为图，均以符号为载体。念及此，故有栏名《符号游戏》，讨论绘画问题。
山水之道为阴阳。一说阴阳，人们会联想到首尾相对的黑白双鱼图，一见此图，也会联想到阴阳二字。无疑，这二字是道家关键词，双鱼图也是道家的主标识。若用现代符号学术语说，阴阳之词和双鱼之图都是道家思想的符号，这符号以意象的方式而见诸古代山水画。
山水画中有山有水，山与水一动一静谓阴阳，此乃画家构思构图的传统程式。若说画中山水是符号能指，那么阴阳之意便是符号所指，或曰：山水画蕴含了道家思想，山水相合便是无极。古人云：无极生太极，太极动而生阳，动极而静，静而生阴，两仪立也。且看画中两仪：依山傍水必有路，弯弯曲曲、断断续续、或隐或显。再细看：画中之路实为山路水路，缀以点景小人，要么徒步，要么舟行，或随之骡马，或伴以车船。这山路水路，这路上行人，这车船骡马，皆是符号能指，其所指在于天人合一，在于隐居的高蹈，即所谓道家精神。
山路为人所筑，绕行山间，虽有林石掩映，但常在明处，易于辨识。水路天然所生，可为大流，也化为氤氲，有时在暗处，避实就虚，不易辨识。此外，山路水路之方向，虽不绝对，但一般说来，山路朝上，将行者引向高远深远处；水路朝下，无论瀑布还是溪涧，都往低处流，引人随水出山。这一明一暗、一实一虚、一上一下、一进一出，也是山水的阴阳之道，应合了符号的所指与能指之道。
就构思和构图而言，山水画的基本图像是山与水，而山路与水路的符号，也是山水画的既定程式。程式即常规，老子曰：常者道也，无常也道。山重水复皆有路，路为山水之道，也是符号之道。
不消说，古代山水画的基本思想，首先是道家哲学，世间进退，与山水同步。另一方面，山水画也承载儒家思想。道者儒者，也似阴阳，出世入世，两不相容，却又相辅相成，犹如水上小桥，或路尽云起，沟通了山路水路，使之两相辅佐，化而为一，成就了古代哲学的大体。北宋范宽的巨制《溪山行旅图》，画面正中那伟岸而坚定的山峰，就体现了儒家维护王权统治的现世态度。山水画的儒道互补，类同阴阳互补，一如士大夫进则兼善天下退则独善其身的处世态度。与范宽巨制齐名的北宋郭熙《早春图》，也具有相似的双重思想，唯范宽的《行旅图》更为阳刚，郭熙的《早春图》较为阴柔。这一阳一阴，异曲同工，无不昭示了山水之道。
的确，古代山水画的关键符号是阴阳图，以山路水路为代表。只不过，山水画的丰富与复杂，在于符号的能指不仅是山路水路，而符号的所指，也不仅是抽象的阴阳哲学。续说范宽的《溪山行旅图》，画中伟岸的高山，可视作儒家庄重的化身，是王权不可侵犯的象征，具有类似长城的功能，拒人于城下，不得其门而入，恰如后来的紫禁城。在这个意义上，若说范宽之山作为能指是严实而封闭的，那么郭熙之山作为能指，则因云雾缭绕而松弛开放，范郭二山一合一开，也是阴阳互补，见证了北宋山水画的两个面孔，其阴阳符号的所指，也就不局限于哲学的抽象，而既有政治寓意的价值，也有艺术审美的作用。
进一步说，阴阳关系是辩证的，恰如阴阳二字，月为阴日为阳。但夜望长空，那一弯明月的可见之处，莫非不是月亮之阳？阴阳关系的辩证之处，是对立双方可以相互转化，正如能指和所指的关系，在一串符号链中可以相互转换。现代符号学的一大渊源是语言学，其语法研究中有一例便是见证：汉语连动句里的宾语，可以摇身一变而成主语，例如“我看范宽画山水”句中的范宽，在前半句里是我看的宾语，在后半句中是作画的主语，其身份转换，取决于语境。细看范宽画中的伟岸山峰，山前氤氲营造了足够的空间，给人喘息回旋的余地，而两边不仅有侧峰穿插，更有涧隙飞瀑。因此，这貌似拒人于千里之外的皇家风范，实则既主且宾，阴阳兼顾。惟其如此，方能一张一弛，开合自如，让溪山之间的行者旅人可进可退，游刃有余。如此构思，既张扬了儒家的雍容大度，又暗示了道家的抑扬顿挫。
符号学是西方的现代学术，儒道两家是中国的古代哲学，二者貌似风马牛不相及。但在山水画中，二者互为注释，相依相成，有如左脚右脚，前后更替，于是能行走于溪山之道，无论山路水路，行到穷尽时，便看无限处。
(作者为加拿大康科迪亚大学教授)
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