殷罗毕的《西方当代艺术中的异教侵入——兼论阿布拉莫维奇行为的偶像拜物教与媚俗问题》一文，通篇对行为艺术充满敌意，尽管引用不少西方“后学”术语，但仍无法掩饰他的内在迂腐。他在文章中的思想观点代表着中国当前保守势力的普遍立场，成为遏制行为艺术和艺术自由的权力工具。下面“殷”表示殷罗毕的文字，“按”为本人批驳的观点。
殷：致命的环节，发生在三千多年前。当愤怒的摩西目睹犹太人对着泥塑的金牛膜拜，他无可避免地愤怒了。摩西所反对的不仅仅是将动物当作神物，他所振恐和警醒在于一种根本性的危险，在于将神当作任何一种可以看见、摸到的具体之物。换言之，摩西坚信，神是永远都不在场的。神与这个具体可见的现实世界是截然分离的。任何将这个可见世界中的某物、某人当作神或者意义的直接在场，都是一种蒙昧原始的拜物教对于属灵的神性的僭越。这一僭越，将带来人的世界全面的变乱。
按：关于远古崇拜以及拜物教现象，作为现代学者不该进行片面的价值否定，更不能将原始崇拜与人们敬赏行为艺术家阿布拉莫维奇混为一谈，如同不能把人们崇敬爱因斯坦上升为造神的宗教崇拜。要知道，犹太人的金牛膜拜，不过是先人为追求物质丰富的幸福生活而兴作的生殖崇拜，不能用现代人的眼光横加指责。此外，摩西的愤怒，被历代一神论原教旨思想所遵从提倡，结果成为一种反具象膜拜的无形崇拜，也是卫道士们惯用的道德把戏。殷先生开篇就进行一番引经据典，竭力做实阿布拉莫维奇行为与原始愚昧拜物教的同性关系，从而对行为艺术进行全面否定。
殷：因此，所有开始于耶路撒冷的信仰所面对的都是一片形象上的空白。无论是犹太教、基督教抑或是伊斯兰教，他们的教堂中都排斥和反对任何形象之物在礼拜所朝向的位置上出现。任何将存在的本源当作某种具体之物，具体之人的在场的，都是危险的多神教和拜物教，是以此岸魅惑对于存在根基的篡夺。这便是正统的西方犹太教-基督教传统所设立的神的位格与世界的位置。在这个位置上，我们生命以及生活乃至世界的意义的给出者是不在场的。一旦，人类将某种具体之物、之人放置在这个意义给出者的位置上，便是对神的位格的僭越，它的后果是人类价值的自行废渎，它在现世的形象便是偶像崇拜与媚俗。
按：尽管犹太教、基督教、伊斯兰教在教义上反对拜物仪式，教堂和清真寺里没有具体的上帝形象，却不等于它们摆脱了宗教仪式的拜物现象。只能说，非实物崇拜比实物拜物在仪式手段上更具高明，在思想层面也更为神秘。这些全不重要，关键是没人把阿布拉莫维奇当作神格偶像来崇拜，即便有人用“教母”这一修辞肯定她的艺术成就，也无非是为了说明她在行为艺术领域的先驱地位。以“我们生命以及生活乃至世界的意义的给出者是不在场的”来消解个体的独立价值，这是宗教分子的一贯思想，把个人的努力成果归功于神赐，否则便是一种骄傲的僭越。
殷：事实上，从架上绘画到实物装置，现代艺术已经经历了一次惊险的跳跃。这一跳跃是从犹太教-基督教阵列跃向了东方多神教拜物教。1913年，当杜尚将一个自行车轮子倒置在一把圆凳上作为一件艺术品展出，这一行动其实彻底取消了意义与现实世界的分离。正如我们在整个西方世界的文明观念中所能观察到的，实体(意义)与现象世界的分离，是整个西方文明的根基和脉络。从柏拉图直至康德、黑格尔，在人类感官知觉之外存在某种抽象的存在本体，某种客观精神的观念和信仰是一以贯之千年不变的。因此，真正恒久的不是现存的具体之物，不是那些我们肉眼所能见的现象，而是某种抽象之物，是具体之物即使消灭之后依然会长久存在的某种存在。以柏拉图的口吻说来，是“就它本身，只靠本身，万世不易，惟一一个。”(《会饮》)以黑格尔的看法，人类抵达此种恒久存在之唯一本身的途径有三，一是宗教，二是哲学，三是艺术。
按：中国人文学者普遍持有贬斥西方文明和现代艺术的情绪立场，而且喜好夸大其词和故弄玄虚。事实上，现代装置艺术的兴起，是观念与材料双重发展的结果，根本谈不上“一次惊险的跳跃”，仅是一次自然而然的历史性运动变革，不存在“犹太教-基督教阵列跃向东方多神教拜物教”，只有思维不正常的人才会把杜尚的现成物装置作品与拜物教的菩萨混为一谈，相反，杜尚在告诫人们不要迷信艺术作品，并通过现成物还原艺术的日常属性。殷罗毕对杜尚的装置艺术和阿布拉莫维奇的行为艺术不单是缺乏全面认识，而且狭隘的历史情绪使他对西方现代文化艺术充满仇恨，因此将它们与原始愚昧的拜物教相提并论。即使殷罗毕在文章中反复引用摩西戒律，却并不等于他自身是摩西戒律的虔诚者，他不过是位不折不扣的文化民族主义者，奉行的是“天人合一”的东方玄学思想。殷罗毕毫不掩饰地指出：“正如我们在整个西方世界的文明观念中所能观察到的，实体与现象世界的分离，是整个西方文明的根基和脉络。”稍多了解西方思想史的人一定清楚，从古希腊到现代欧美，从来就没有出现哲学统一的思想体系，也未曾出现过中国文明的大一统历史格局，所谓的“实体与现象世界的分离”、“神与我的对立”和“人与自然相分”纯属中国学者对西方文明的诋毁，即便西方历史上出现类似的思想学说，也不会是主流的或普遍的思想体系。另外，柏拉图、康德、黑格尔的古典学说，完全不足以解释现当代艺术现象。历史在前进，世界在变化，艺术在发展，唯有不思进取的中国学究还在用古典美学去考察当代艺术。
殷：当然，艺术并非是简单的对具体世界的工程图式，就如同柏拉图所说的，地上有各种各样的床，天上只有一张完美的床的理念图式。艺术中被固定恒久留存下来的并非抽象图式，而是一种感受性的积聚。在此，我们可以回溯马塞尔·普鲁斯特这个企图在艺术中获得恒久之道的人的领悟。他在煌煌巨著《追忆似水年华》中始终寻求一种突如其来的敞开，在一座拐弯之后转而不见但不经意间从某个角度又忽然出现的教堂塔尖，一颗树背后的某种秘密，一幅荷兰小画派的土墙色彩的微妙变化所带来的暖意和濒临死亡的感觉。其中马塞尔认为有生活恒久存留的秘密在。这秘密是——第二次出现。当我们在这个感官所能触及的世界第一次感知到时，那所触及的绝不是事物的根本。而只有当事物消逝，但我们在某些偶尔不可预见的机会中几乎不可避免地猛然触及某个塔尖、某棵树、某堵墙垣所带来的因素时，我们应当说可能遇到了某种恒久不变之物。这就是存在的秘密所闪现的光。这再次地到来、再次到场(re-present)，便不再是这个具体可见世界中的现场(present)，而是一种表征性的再现(representive representation)。正是在这种与具体之物直接在场的分离，在一种指向性的表征再现中(不是第一眼看到的塔尖，而是被恍惚的回忆和瞬间重现所交叠的塔尖，不是正面看到的树木而是被一个孤僻的男孩沉思默想的树之背面，不是美术馆就在眼前的墙壁而是被画在画布上的被颜料演示再现的墙垣形像)，人类的意识才可能获得一种指向稳定的、乃至恒久性存在的可能与能力。
按：这段冗长而貌似深奥的文字，使人清楚殷罗毕的知识老底停留在古典美学，并夹杂着半生不熟的“后学”时髦辞藻。当代中国学院派文艺理论，基本来自西方美学和本土玄学的两大传承，他们始终无法摆脱“羊大为美”和“艺术即美”的理论束缚，充其量用一点“后学”术语来吓人，正如被游医坑骗的人转而干起游医行当。
殷：在这里，我们或许能分辨清楚杜尚把现成的自行车轮子当作艺术品时，真正发生的是什么？这是与传统西方架上绘画以及雕塑这些表征性活动发生的彻底决裂。那个现成品自行车轮子永远是具体之物的在场，它不是一个标记，不是一个指向，而是物本身。静默之物，取消了任何指向意义的表征活动，其实质是以尘世的具体之物堵住了通往表征性指向的空缺位格。在杜尚的车轮子面前，任何给予一种文化性乃至人类学意义上的阐释都是滑稽可笑的。这也是杜尚晚年索性以弈棋—来消度时光的简单而彻底的游戏立场所在。一种东方禅宗式的游戏智慧涂抹掉了西方希腊-基督教传统中与世界相分离相征战，切断了以世界之外的秩序为最终意义指向的途径和脉络。
按：稍有艺术理解力的人都清楚架上绘画与装置艺术是两种不同质的材料，将它们视为彼此彻底决裂的冲突关系显然非常不恰当。退而言之，绘画与装置均有各自的特定物性和历史纬度。殷罗毕认为杜尚的艺术是滑稽可笑的，没有文化性和人类学意义，最终用一种东方式的禅宗智慧打发他的余生晚年，以此抹掉西方希腊、基督教传统与世界相分离相征战，言外之意是中国的、禅宗的、儒道释传统与世界是相亲相和的，证明东方“天人合一”的哲学真理以及中国文化的优越性。
殷：应当说，杜尚是西方现代艺术的终结者。在杜尚之后很难想象，还有什么样的实物或行为会带来对于西方艺术观念更为根本性的冲击。杜尚被称为观念艺术的肇始者，同时他也耗尽了在观念层面上所能进行的艺术。他以一种略带嘲讽的漠然进行了一次清场行为，这次行为是根本性的，他所进行的是以东方式拜物进行的去西方基督教意义指向的元叙事。但或许令杜尚本人都始料不及的是，此后当代艺术开始急速向他所清理的相反方向突入展开。不再是对意义的东方禅宗空白式的消解，而是对禁忌和身体承受力极限的挑战，身体、性、暴力、政治、女权主义、殖民文化批判等等——是意义的急遽膨胀和溢出成了此后行为艺术的主流。
按：杜尚不过是断掉僵死爷爷的奶水，用它们养活面临饿死的孙子，赋予历史生生不息的发展传承。他扩拓了人们的艺术视野，而不是让人们变成萨满教徒一样去理解艺术和艺术创作，从无形崇拜回到原始的有形崇拜。有意义的艺术和文明，绝不会反动到像禅宗那样以空白式消解一切意义。禅宗思想是一种鸵鸟策略，它几乎把中国人变成了懦夫世界，导致中国后期文明全面衰弱的主因。不错，行为艺术对形形色色的文化禁忌以及身心承受力充满挑战，它的最终目的是探索更多的可能性，世界和生命、存在与感受决定不是禅宗式自欺欺人的“空白”，而是需要探索成长。
殷：在达芬奇的《蒙娜丽莎》，观看者所看到的是一个微笑的女人，但他们无从确认这画背后的那个真实之人是谁。事实上，即使有那个明确的真实之人，此时她也已经不再重要了，因为对于观看者而言，画面中的形象所引向的绝不是对那个模特的回忆，而是一种更为普遍的神秘和美。在杜尚时代，蒙娜丽莎的嘴上被添了两撇胡子，似乎普遍的美和神秘都只是一种脆弱的符号游戏，那个在画面内被目睹并被吸引指向的意义维度被消解了。但在阿布拉莫维奇时代，蒙娜丽莎又回来了，这次不是一张画面，而是画家自己作为蒙娜丽莎坐到了观看者面前，让观看者凝视。事实上，阿布拉莫维奇最晚近的作品，也是对之前大半生作品所做的，纽约当代艺术美术馆回顾展就称为：“艺术家在场”。在此回顾展中那个“凝视”作品中，阿布拉莫维奇坐在一把椅子上，与每30秒更换一个的观众对视。纽约的评论家称之为每个观众都与蒙娜丽莎有了30秒的面对面时间。而阿布拉莫维奇在此行为中不断强调着自己与外部空间的能量交流，与观看者的能量交流。此种所谓能量交流，在阿布拉莫维奇的前恋人乌雷的到场时刻达到了高潮。阿布拉莫维奇向昔日的恋人伸出了双手，并流下了眼泪。这可真是一具活生生的蒙娜丽莎，她的最高价值是对于失去了的恋情的哀恸。一种直接的日常情感，成为了这场隆重行为表演的高峰体验。当然，这些始终在释放功效的情感按钮都只是在事后的访谈评判中才会明言，在行为的现场除了偶尔的流泪，阿布拉莫维奇通常总是能保持行为艺术最基本的情感零度姿态的。
按：殷罗毕这些文字说明他对现代文明、行为艺术、阿布拉莫维奇充斥歇斯底里的敌意，他对艺术的价值判断完全囿于古典时代，此外一概是逢场作戏、拜物崇拜的媚俗艺术。估计殷罗毕看了《艺术家在场》纪录片，她实际是阿布拉莫维奇一生艺术成就的回顾活动，也是一名行为艺术家的告退仪式，因为从事行为艺术需要良好的健康素质。殷罗毕完全不屑阿布拉莫维奇的毕生努力。与1500名观众进行“凝视”30秒，来源于阿布拉莫维奇早期的一个互动作品，在长达716小时对视过程中，艺术家不光身体要承受极限挑战，关键的是她成为每位对视互动观众的镜子，使人看到自己和他人的存在。她与相处12年的灵魂伴侣分手后在回顾展再次相遇，那30秒对视的泪下，感动了现场的所有人，这恐怕是自然而然的人类常情。当然，不论你多么真情，但你无法打动一个对你充满敌意的人，相反他会说你是逢场作戏的表演，用情感和眼泪博取掌声。老实说，作为一名中华国粹主义者，必定对阿布拉莫维奇的作品、眼泪、努力不屑一顾，黄老之道和禅林之士均以无为、归隐、静虚为高明，对于凡夫俗女种种一切不为所动。
殷：直接的在场，对于一个普通人而言，是你可以直接看到他反驳他，他的所有思想和情绪都可以被要求说出，成为语词，你可以要求他作出种种解释直到无可解释。因此，普通人的在场是意义的澄清。但艺术家的在场，却是一种非语言的在场，他有着沉默或者胡言乱语或者尖声高叫，就是不搭理任何观看者对话的特权。因为，在此我们看到一个独特的悖论。作为传统表征性的艺术，艺术家主体是彻底消隐在作品背后的，所有的意义都是在画面中才能寻得其迹象并获得指向的。几乎没有人会在观看一幅油画的同时，要求画家在旁对自己的疑问一一作出解答。而一脚踢开了架上绘画这些表征性活动的行为艺术，却强势继承了表征性艺术的特权，就是消隐于展示背后的沉默特权。这一点，任何一种其他的表演艺术，比如戏剧、电影，都是不能逃脱在语言层面上被分析评价和被迫作出解答的责任的。
按：作为一名现代学者应有起码的时空观，要求行为艺术不表演，或者要求表演艺术家像架上艺术的画家一样，彻底消隐在作品背后，这无疑是强人所难的奇怪逻辑。这种言论无疑证实了殷罗毕对行为艺术的强大敌意，他还拿些“表征性艺术的特权”和“沉默特权”之类概念吓人，无视行为艺术与架上艺术的性质区别，而且行为艺术侧重“现场感、互动性、偶发性”，赋予观众、表演者、场景的不同主体的可能意义，在他看全然一无是处。
殷：艺术家自身直接在场，这其中是秘密深藏还是皇帝新装？在艺术家身体那沉默无垠的表面，我们似乎陷入了意义的沙漠。其中或许是空无一物，但每粒沙尘似乎又大有深意，令人深陷其中。它是活生生就在我们眼前的存在物。它结实致密，是我们生活其中的世界之一部分。是造物所造之物。在这个意义上，面对任何一具被呈现在我们面前的躯体或任何一把勺子，我们都不能轻下断言。事实上，无论是现成品装置抑或是行为艺术都占了这个致密物质沉默之幕的便宜。只要获得足够的名声，任何阐释和意义的累加似乎都不在话下。而任何真正严肃的批评也往往遇到这无言之阵而无从解剖。
按：伪道德主义始终对人的主体价值和本能欲望充满敌视，艺术家本人直接在场有何不可吗？难道他们的在场就意味着动机不纯？一切艺术都离不开语言材质，不管是动作还是影子、颜料还是边框，说它们是“占致密物质的沉默之幕的便宜”纯属胡言乱语，难道人类要生活在静虚空白的禅宗世界才是唯一的美好吗？殊不知，任何有意义的行为必须予以物质奖赏和荣誉肯定，尤其对于一名具有开拓精神的艺术创造者，人类文明就在正当“名利”驱使下才得以发展。一种严肃的批评，决不会要求行为艺术家像架上画家那样“彻底消隐在作品背后”，艺术家似乎不能要“名利”也不能有眼泪，他们要成为朱老夫子“存天理，灭人欲”的道德实践者。
殷：但就如同传统绘画，同样都是颜料涂画出来，画与画之间有着明显的优劣之分，同样拿身体来做运用(perform)的行为(performance)艺术，此一行为与彼一行为之间其实也是有着云泥之别虎犬之分的。但对于行为艺术的评判，即使在世界范围内都存在着巨大的混乱，似乎激烈激进打破禁忌便是艺术价值的保证了，这其中最大的例子便是玛丽娜·阿布拉莫维奇。自1970年代以来，阿布拉莫维奇将裸体、自我鞭垯、切割皮肤、烧灼、绝食、长途徒步都作为身体的艺术展览呈现在公众面前，最终在美国赢得了媒体和美术馆的注意，并自称当代行为艺术的祖母。但事实上，以残酷激烈为艺术的指针和标高，就如同当年在中国大陆以革命形像政治正确为艺术的评价标准一样，都是一种远离艺术本位的体裁决定论。事实上，如果我们足够注目地观察，那身体与身体，因了身体的主人不同是会显出了大差别来的。是将身体作为一种材料指向某种存在的秘密，抑或只是借助身体来帮助自我去占据舞台的中心来展现自我让观看者围观注视自我，这其中便是当代行为艺术的优劣之分。阿布拉莫维奇女士显然属于后者。
按：阿布拉莫维奇每一分荣誉不是别人的简单赋予，而是通过一个个作品和一次次冒险换来的。不错，她的创作方式有激烈一面，完全超出常人的想象和承受，这种挑战具有革命性质，但不是中国式“改朝换代”杀人暴行，而是用身体语言探索更多的可能性。对于接近自残的血腥行为，她已向人们作出一个很好解释：“欢乐并不能教会我们什么，然而，痛楚、苦难和障碍却能转化我们，使我们变得更好、更强大，同时让我们认识到生活于当下时刻的至关重要。” 中国艺术理论始终痴迷于“艺术本体”，而这个艺术万精油理论却不以人为中心，完全是超然物外的神格本体。正是这一高高在上的哲学标杆，一切凡俗艺术都是微不足道。不错，身体与身体，身体的主人不同必定存在差别，阿布拉莫维奇女士通过毕生努力，冲向艺术舞台前沿，展现自我和吸引人们关注，这一切有何之错？她的出场表演与殷罗毕的著文立说毫无区别，关键在于呈现出来的东西有没有价值。
殷：昔日的情人乌雷对此深有所悟。当采访者问及为何与阿布拉莫维奇分开时，他说，阿布拉莫维奇需要观众，而他自己更在乎自己的感受。换言之，乌雷的自己能让自己平静得到照料，但阿布拉莫维奇永远都需要在他人的目光下才能感受到自己的存在，得到满足。正如她自己所言，我要走多远才能引起你们的注意。而如何让他人来看自己给予自己意义，阿布拉莫维奇恰恰是通过剧烈的自虐来向他们提供情感刺激，给予他们意义来加以达成。在此过程中，阿布拉莫维奇将自己制造成了一具偶像，给予围拜其周围的观众信徒以启示和意义。正如她的策划人在《艺术家在场》那部纪录片中所言，阿布拉莫维奇让整个空间充满魅力。而来看她的人也往往都流泪了，如同血从耶稣的身体流出，眼泪和血在阿布拉莫维奇的行为作品中也常常流出，先是从艺术家本人的身上，作为一种意义的呈现和保证，正如一位艺术杂志记者所说，那可是真的血啊。真的血从真的身体里流出，成为意义直接的在场源泉。阿布拉莫维奇成为了意义的在场给出者。意义(本体)与具体之物的现实世界、与生活合二为一了。
按：艺术需要观众，艺术家想方设法吸引观众，这像肠胃需要食物一样正常，否则他或她不是真正意义的艺术家。至于乌雷选择退出行为艺术生涯，回到让自己平静的生活状态，这属于个人的意愿行为，不等于阿布拉莫维奇选择继续从事行为艺术和不断吸引观众便有什么罪过。其次，不论阿布拉莫维奇将自己打扮成一个怎样的人――神或鬼，都不能忽视观众同样具有主体独立的判断力，他们不是阿布拉莫维奇能够完全控制的羊羔。事实上，她对艺术的执著勇气以及生活的颠沛流离是非常感人，绝不是流泪流血的苦肉计使然。
殷：生活本身替代了艺术，具体之物——直接的情感成为了意义的源泉和意义的给出者。在此，阿布拉莫维奇完成了对于一种在当代世界中所缺位了的神格的僭越。它带来的结果并非人类自身价值的扬升，而是人类自身价值的自动下滑，一场琼瑶肥皂剧的情感桥段情绪喷涌被放置在了当代行为艺术的颠覆，被当作艺术这一人类高度强烈精神生活的价值所在，这显然不是一种上升。而相比更为彻底但更为干燥的行为艺术家博依斯、巴斯·简·阿德、谢德庆，阿布拉莫维奇之所以赢得了更为广泛的关注和更多的文艺粉丝，恰恰在于她将受伤情绪和情爱这样常人最能直接感受的私人情感当作了其行为艺术的动力和激发点。
按：艺术意义本来就是创作者给出的，就怕艺术家无法给出有价值的意义，自然吸引不了任何人，更激不起思考讨论。把阿布拉莫维奇取得艺术成功当作对“神格的僭越”完全是欲加之罪，这种替神发言才是名副其实的僭越。如果阿布拉莫维奇真能让人类自身价值自动下滑，她不是真神便是恶魔。不论是琼瑶的作品还是阿布拉莫维奇的作品，全不能代表人类高度强烈精神生活的价值所在，即使是消费娱乐文艺也不等于洪水猛兽，千万不要低估艺术作品之外的观众主体。再说，琼瑶作品在价值上要比那些伪道德说教和伪崇高口号好多了，阿布拉莫维奇身体力行的表演以及真血实泪的表达，永远比那些“大音希声”和“天人合一”玄理艺术更有价值意义。
殷：作为商业类型剧的琼瑶剧，将直接喷发式的眼泪作为娱乐大众的商业产品呈现出来，这本身是诚实而物归其位的。但将直接情感喷发和眼泪当作指向某种存在意义的紧张现场，当作人类精神生活的巅峰，便是将低的、通常的价值颠倒放到了至高的位置，这便是纯然的媚俗。在媚俗精神带来的群体性狂欢中的行为展示，根本上而言则不再是一种将精神客观化的艺术活动，而是突显现实生活中那个自我并坚持占领舞台中心，坚持要求众人膜拜的偶像作秀了。
按：这世界上，能够打动人的东西，往往是不坏的东西。不论是娱乐作品还是行为艺术，如果它们不值一看，自然不能感动任何人，那样的作品等于没有创作。任何一种文化，如果它蔑视人的情感、眼泪和血液，那么这种文化必定是冷漠而虚伪的，譬如道家强调无为、养生、避世和禅宗主张静虚、默念、净修，它们不是自私冷漠就是灭绝人性。不错，人们喜欢的艺术通常有媚俗的一面，毕竟艺术家与观众全是凡胎肉人，他们无法承受超然物外的精神高度，相反，在人类真实的生活舞台上，自我思想表达与他人分享情感是最基本的存在形式，也是艺术最本质的形态，假如把这一切斥为僭越作秀或偶像膜拜，那么人只能生活在蝉蛹状态才最符合道德。
殷：阿布拉莫维奇作为最为成功最为知名的在世行为艺术家，这一事实本身，恰恰证明了当代西方艺术被异教侵入的严重现实，以及我们生活其中的时代所处的偶像拜物教氛围。
按：阿布拉莫维奇的成功，证明西方文化艺术有着不断自反的开放活力，而不是陷入东方拜物教或中国禅宗密穴。一种开放社会在文化上必定能够自我超越，这种日新月异的良性变革不能用“被异教侵入”简单概括，阿布拉莫维奇是阿布拉莫维奇，她不是萨满教女巫。最后需要告诫中国卫道士：现代文明就是物质文明，重视物质生活是人类追求幸福的健康本能，不论原始人还是现代人，他们在这一点没有本质区别，否则才是癫狂的错乱思想。
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