今天举办一个如此盛大的中国抽象艺术大展，缘于怎样的契机？由国际策展人主持策划，蕴含怎样的考虑？15位艺术家的近70件作品透露怎样的趋势？从艺术史的角度来看，这些作品与此前的抽象艺术有何不同？从社会学的角度来看，它们针对的是怎样的社会问题？从哲学和美学的角度来看，它们给我们提供了怎样的启迪？
带着这些问题，我开始从总体上来思考当前中国的抽象艺术。我将当前中国的抽象艺术运动称之为新抽象。它之所以是新的，原因在于它既消解了20世纪上半叶盛行于欧洲和北美的抽象艺术的形而上的假定，也消解了20世纪后20年中国抽象艺术中的政治使命和文化使命，从而最大限度地展示了艺术家的个人经验，向纯粹艺术逼近。
丹托(Arthur Danto)认为，艺术的历史是艺术自我认识的历史，即艺术最终认识到自己是艺术。当艺术最终认识到自己是艺术之后，艺术就终结了，因为这时艺术本身并不重要，重要的是关于艺术的认识。于是，丹托重提黑格尔(G.W.F. Hegel)话题，艺术终结到哲学中去了。对于丹托的这个论断，我只是部分地同意。中国新抽象艺术，也是艺术最终认识到自身是艺术之后的成果，但是，关于艺术的自我理解并没有终结艺术。艺术并没有演化成为哲学，不仅现在没有，将来也不会有。艺术永远也不可能达到彻底的自我认识，纯粹艺术只是一个乌托邦。当前的中国新抽象，以一种更加纯粹的艺术形式，让我们触及这个久违了的乌托邦。
一、同样的镜子，不同的寓意：前现代主义的分歧
让我们简单地回溯一下传统。中国传统艺术中不乏抽象的成分。比如，书法就是高度抽象的艺术。这与古代中国人对艺术的认识有关。让我以镜子为例，来说明古代中国与古代希腊对艺术的认识的差异。
众所周知，柏拉图将艺术视为镜子，从中看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术界的模仿说或者再现说。艺术与现实，看上去一样而实际上不同，艺术只是制造现实的假象，目的是欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。后来的艺术家没有因为艺术像镜子而贬低它，但是他们看到的也不是镜像的超越性，而是镜像的真确性。像镜子一样的艺术，是对现实的忠实反映。这些艺术家甚至还不如柏拉图，因为他们忘记了镜像跟现实在本体论上的区别，让艺术沦为现实的奴隶。
古代中国人和希腊人关于艺术与现实之间的本体论差异的认识没有不同，但他们做出了完全不同的评价。柏拉图因为艺术之虚而贬低它，古代中国人因为艺术之虚而褒扬它。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗者，吟咏性情者也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之因，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”与柏拉图厌恶艺术虚幻不真不同，严羽从虚幻不真中看到了诗的妙处。艺术之所以富有魅力，一定不是因为它跟现实一样坐实，而是因为它的虚灵。镜像完成了第一次超越，是对现实的第一次抽象。
二、抽象与语言纯化：现代主义的神秘
尽管充分尊重镜像的超越性和抽象性，但中国古代艺术并没有发展成为纯粹的抽象艺术。如同柏拉图一样，中国古代哲人也错过了艺术作为镜子这个比喻的深刻寓意，他们都将镜子视为认识外部世界的工具。在中国古代哲学中，有不少将心当做明镜的比喻。比如，《庄子·应帝王》：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这种对镜喻的理解，刚好颠倒了它的寓意。人类之所以发明镜子，目的不是为了认识世界，而是认识自己。我们举着镜子向内照自己，而不是向外照世界。心灵不是世界的镜子，世界才是心灵的镜子。柏拉图和庄子从一开始就将镜子的方向颠倒了。只要是指向外部世界，就很难发展出纯粹的抽象艺术。这就是为什么即使中国艺术家看中了镜像的抽象意义，仍然不能发展出现代意义上的抽象艺术的原因。要发展出更高层次的抽象艺术，必须将镜面转向自己，转向那个用一般的方式无法认识的自我，转向某种超越的、神秘的存在。
20世纪上半叶欧美的抽象艺术，正是建立在将艺术作为对自我的认识和探索的美学观念上。弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析理论，成为抽象表现主义的理论支柱。艺术成为对神秘的、不可再现的深层自我的探索，或者成为神智论(Theososphy)主张的终极实在的彰显。表面上看来，这种抽象艺术已经进化为纯粹艺术，但是无论神智论还是弗洛伊德的学说所假定“另一个世界”本身都值得质疑，由此，建立在“另一个世界”基础上的抽象艺术时刻面临着釜底抽薪的危机。60年代后，随着整个社会向扁平化方向发展，那种依赖形而上假定的抽象艺术走向衰落。
当中国艺术家在80年开始抽象艺术实践的时候，除了向西方学习外，还有一种内部动力，那就是用抽象艺术来对抗社会主义现实主义。让我们做这样一个简单的对比：社会主义现实主义重视作品内容和社会功能，是无产阶级的艺术；抽象艺术重视作品的形式和审美效果，是资产阶级的艺术。为了表达超越的绝对的存在，欧美抽象艺术家追求的语言纯化，到了中国被赋予了政治上的不合作的含义。但是，这种政治意义很快就随着中国的全面开放而淡化。一旦失去了这层意义，抽象艺术在中国就失去它的力量，因为在高度世俗化的文化传统中成长起来的中国人，根本就不相信存在“另一个世界”。失去了政治寓意和形而上寓意，抽象艺术就成了纯粹的形式游戏，因为还能起形式训练的作用而保持在学院的基础教育之中。
三、抽象与文化身份：后现代主义的魅影
尽管60年代后波普艺术取得了对抽象艺术的压倒性胜利，但抽象艺术继续在小圈子里得到延续，经过抽象运动的欧美观众也懂得欣赏抽象艺术。抽象艺术在欧美的幸存，一个很重要的原因，就在于欧美文化中的“另一个世界”始终阴魂不散。只要有这种信仰，就有抽象艺术生存的土壤。当然，如果能够增加一些新的成分，融合一些新的元素，抽象艺术就有可能结出新果实。在这个方面，中国艺术家有自己的优势。对于欧洲文化来说，中国文化就是新成分和新元素。而且，中国传统艺术中并不乏抽象因素和抽象精神，就像我们在前面所阐述的那样。中国艺术家很容易通过文化嫁接而获得成功，尤其是在崇尚多元文化的后现代潮流之中就更是如此了。当中国艺术家们发现打中国牌的捷径之后，文化上的自觉就变得越来越普遍了。
然而，在很多情况下，这种文化上的考虑是虚假的、矫情的。艺术家们给自己提出了一个无解的伪问题，如同钻进了透明的玻璃瓶中，以为拥有整个世界，其实只是局于一隅。许多失去生命力的文化符号的意义被夸大了。它们的意义就在于被人“赏识”，成为多元文化大餐中的一道点心。那些沉湎于领取赏钱的艺术家们，丧失了对现实的关注力度，他们的艺术也必将丧失生命力。
四、抽象与国际风格：全球化时代的新艺术
全球化时代将全人类如此紧密地联系在一起，以至于偌大的地球就像一个村庄。生活在地球村中的人们不得不从全局的角度来考虑问题。在人类共同面临的生死攸关的大问题面前，文化身份的问题显得过于自私和琐碎。更重要的是，如果我们仍然封闭在玻璃瓶中，势必会失去参与解决那些生死攸关的问题的机会。我们不能再缺席了，更不能要求在马拉松比赛中除了男子组、女子组、老年组、未成年组等等之外再设一个中国组。
全球化将带来一场浩大的文化去魅。艺术在政治去魅、宗教去魅和文化去魅之后，逐渐回归自身。在全面去魅之后，艺术将获得空前的解放，进而成为全球化时代的一种超文化艺术，一种具有新的国际风格的艺术。法国哲学家萨尔加斯(Jean Pierre Salgas)曾经号召将法国性从法国艺术中剔除出去，以便更好地融入全球化时代的艺术“场景”(scene)之中。我想进一步指出两点：首先，没有哪种艺术比抽象艺术剔除的更多，在现阶段没有哪种艺术比抽象艺术更容易融入国际化的艺术“场景”之中。其次，中国文化的世俗化传统让她保持着较高的开放性和宽容度，在这种文化中成长起来的人们的思维更加灵便，更容易放得下那些沉重的包袱，因此中国艺术家在进入或者制造这种艺术“场景”上具有优势。基于这两点考虑，我对于中国艺术家创造出一种适应全球化时代的全面去魅的新抽象艺术持乐观态度。
现在，让我简要地回答本文开头提出的一系列问题。今天举办一个盛大的抽象艺术展，与中国全面融入国际社会相适应；由国际策展人来策展，有助于中国当代艺术的去魅，尤其是文化去魅；展出的不少作品解除了政治的、宗教的、文化的束缚，显示出走向纯粹艺术的趋势；去魅的新抽象艺术比担负政治、宗教和文化重任的老抽象艺术更纯粹、直接、外显；它们针对的社会问题是全球化时代逐渐走强的文明冲突和其他冲突，力图用纯粹艺术的共识来培养宽容、理解和德里达(Jacques Derrida)意义上的“无条件的好客”；它们在哲学和美学上启迪我们思考，人类究竟在哪里才能找到最低限度的共识？是在过去的遗传基因上，还是在有关未来的乌托邦中？
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