自从油画进入中国以来，如何将它成功地本土化，就一直是中国艺术家给自己确立的一道难题。从全球范围来看，似乎只有中国艺术家面临如此难题。这可能与中国文化传统强大且特征鲜明有关。那些文化传统不够强大的艺术家，惟恐自己的油画不够正宗，因此就不会遭遇这方面的难题。
国画与油画之间，除了题材和语言上的区别之外，还有趣味和格调上的不同。清代画家邹一桂在承认西洋画具有非凡的写真效果的同时，指出它“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。中国画家喜欢品评作品的品格，常见的有逸、神、妙、能四种区分。在邹一桂看来，西洋画最多只能达到能品的层次。需要指出的是，邹一桂所见到的西洋画，只是传统的写实绘画。在邹一桂之后，西洋画有了重大的变化，其中不少变化源于对东方艺术的吸取。但是，这种变化只是在西洋画内部进行的，它们涉及绘画的题材和语言，但并未触及趣味和格调，因为从事绘画的人和他们所处的文化背景并未发生根本变化。只有当油画进入全然不同的文化背景中，才会发生这种根本的变化。油画在中国的本土化，会让它焕发新的生机，就像佛教在印度衰微之后，以禅宗的形式在中国获得新生一样。
油画在中国的本土化进程可以区分出不同的阶段：首先，要学会像欧洲古典油画家一样画画；其次，要形成新的或者中国式的油画语言；最后，要体现中国式的审美趣味和格调。在前两个阶段，中国都有艺术家做出了重要的贡献。直到21世纪，随着中国人的文化意识的觉醒，对趣味和格调的追求才在一些艺术家那里变得自觉起来。戴士和就属于这种类型的艺术家。在学会像欧洲大师一样画画之后，戴士和并没有就此打住，而是在不断向前探索，力争创作出体现中国趣味和格调的油画。油画到了戴士和这里，就像佛教到了慧能那里一样，原来的规矩和法则已经抛到九霄云外，剩下的只是明心见性和自由表达。
我特别喜欢戴士和作品中所体现的生趣。这不仅因为他将写生当作创作，而且因为他特别强调绘画手法，强调一笔一画在画面上留下的痕迹。换句话说，戴士和作品的生趣，不仅体现在对象的鲜活上，而且体现在笔画的生动上。郑板桥曾经讲到过他的一次画竹的经历，其中的竹子呈现出不同的形态：有烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间的“眼中之竹”，有胸中勃勃遂有画意的“胸中之竹”，还有落笔倏作变相的“手中之竹”。郑板桥总结说：“意在笔先，定则也；趣在法外，化机也。”我特别欣赏这里所说的“落笔倏作变相”和“趣在法外”，因为他们触及艺术的根本。
在西方，自从照相技术诞生以来，就有绘画死亡的说法，因为从对物象的再现来说，绘画无法跟照相竞争。但是，绘画是艺术家一笔一画画出来的，有笔法，因而有个性；摄影只是成像的光学和化学过程，跟体现个性的书写关系不大。在郑板桥看来，好的作品不仅有笔法的定则，而且有法外的妙趣。戴士和绘画的生趣，正体现在他对法则的坚守与破坏之间的适度把握上。戴士和通过法外之趣的追求，不仅要让我们看到他所画对象的生机活态，而且要让我们看到他的绘画过程的一气流通。在这种意义上，我们可以说，戴士和用他的绘画为我们展示了一个新的世界：它既不同于我们亲眼所见的现实世界，也不同于艺术家为我们讲述的语言世界。眼见的现实世界缺乏语言，讲述的语言世界限于语言，只有借助语言并超越语言的世界才是艺术世界。因为它超越语言，艺术世界永远是在创作过程中敞开的惟一世界，包括艺术家自己在内都无法重复，更无法由他人来捉刀模仿。戴士和在画面上直接留下的，就是那些无法重复的绘画痕迹，这些痕迹的不同之处在于我们从中又能够看到图像的生动呈现，通过图像的生动呈现看到自然背后的精神。用郑板桥的术语来说，在戴士和的作品中，我们能够看到手中之竹、胸中之竹和眼中之竹之间的相互牵掣和发明。
在戴士和的作品中，绘画的痕迹既是物象的印迹，也是画家的心迹。每幅作品，不仅是自然的面纱的揭露，也是画家的心扉的敞开。通过戴士和的作品，我们一方面走进了生动的自然，另一方面遭遇到洒脱的心灵。戴士和的画常常给人痛快淋漓的感觉，因为他的心灵与自然一样真诚而深邃。我们从戴士和的作品中看到的既有天真烂漫，又有老辣深沉。
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