仅仅还是在去年，潘玉良创作于1950年代晚期的一幅油画花卉作品《青瓶红菊》，在香港苏富比40周年庆夜场从600万港币起拍，以1744万港币成交。刷新艺术家个人拍卖纪录，跻身于当年前10名榜单的第7名。而今年潘玉良的油画《窗边裸女》在香港保利春拍“中国及亚洲现当代艺术”夜场以3450万港币再次刷新艺术家个人世界拍卖纪录，比去年《青瓶红菊》的价格几乎整整翻了一倍。且这件作品在2006年的香港佳士得拍卖时，成交价仅为572万港币。虽然市场并不能作为判定艺术价值的标准，但艺术本身的价值及未来的增值潜力，足以让买家以大手笔掏了腰包。
上世纪清末民初的中国——准确说来那时只能称为民国，身体只是个人的一种隐秘存在，不要说光溜溜的裸体，女人露个脚背出来可能都是大逆不道。在心理上，无论是自己还是他人的裸体，都是与世隔绝的一个禁地，最好莫提、勿论、休看。要是去画它，那既是一件难以面对的尴尬事，也将为国情所难容了。
1923年考取巴黎国立美术学院的中国女子潘玉良，是第一代留学欧洲的仅有的几位女性油画家中的一位。画画、求学、出国，无论从哪方面对旧中国女性来说，都具有开创性的意义。
潘玉良出生于1895年的清末，当时梁启超提出“废除裹足”、“兴女学”，中国几千年的封建体制开始松动，这一点权利与机会，落到自幼不幸失怙的潘玉良身上，尤其值得庆幸。
如我们所知，旧时代能出国留学的女子仅限于出生于家境富裕、教育优越的好人家的女儿。我们熟悉的当时其他几位奔赴东西方学习美术的女子，如方君璧、蔡威廉和关紫兰等，都是非富即贵、或是世学家学显赫的大户人家的后代。即使是后来潘玉良所画的音乐家周小燕，也是一位银行家的女儿。从这些方面来说，潘玉良的出身显得十分另类，她不是富贵人家的孩子，甚至没有好好读过几天书。或如许多人津津乐道的那样，她在疼爱她的父母亲过世之后，甚至被自己的舅舅卖入过青楼当烧火丫头。如果不是那位受过高等教育、具有文明思想、任芜湖海关监督的潘赞化基于怜惜将她赎出，她的余生几乎是没有任何指望的。
人的命运的改变，有时就是在人生某个恰当的时刻，遇到了另一个恰当的人，共同做了一件恰当的事。潘玉良的幸运就在于，这位潘赞化先生不仅赎出了她的人身自由，而且让她读书识字，醇化与教导她，并正正规规与她结了婚。而他们结婚时的证婚人，是当时的大才子陈独秀。而这两位恰是最先发现潘玉良有绘画才能的人，因而才为她请师授教，悉心培养她，力举她。有了生命中的贵人的托举，潘玉良才有机会考入刘海粟创办的美术专科学校学习绘画，成为这个学校第一批女学生中的一个，毕业之后，也才有机会去法国留学，见识西方的文明与艺术。
纵观西方的现代绘画叙事，比较东方与西方对裸体的态度，可以有趣地对比出，西方是欣赏而坦然的，东方则隐匿而含蓄。漫长的美术史，西方的绘画叙事几乎建立在对裸体的反复描绘上，借由裸体引申各样的艺术思想。而东方所描绘的对象主体是大自然，动物与人常常是配角，作为人的裸体，只在隐密的春宫画中才能惊鸿一瞥。可惜在潘玉良以出色的绘画成绩从巴黎国立美术学院毕业，拿着获得的累累奖项回国后，她并不是想画什么便能画什么，尤其是画她擅长的人体画。
对潘玉良而言，出国留学7年已使她的思想与眼界发生了根本性的转变，而对本土的人来说，一切仍然在旧有的传统上原地踏步。尽管潘玉良应她的老师刘海粟及同学徐悲鸿的邀请，相继出任过上海美专西画系主任与南京大学油画系教授，但她所表现出来的一切都让人感到格格不入：她的人照样没有一分美色，她的个性照样爽直不阿；她的画似乎颇为怪异，而她曾被卖入青楼的历史，照样让人们在她面前拥有着居高临下的道德优势。她与潘赞化结了婚固然是事实，但她在人们眼里不过也只是个妾的身份，而潘赞化的原配对此绝难兼容。凡此种种，都使人对潘玉良侧目，令她受伤难忍。1937年，在她归国8年之后，借着一次为参加巴黎万国艺术博览会和筹办个人画展的时机，潘玉良再次返身去了法国，由此一生再未回国。
要谈及潘玉良笔下的裸体，要读懂这些裸体背后呈现的性情与自我觉悟，重新回看这段历史是极其有必要的。事实上，在尚未出国留学之前，初学画时的潘玉良便对“自我”与“她我”的身体有着很浓的兴趣。尽管这是习俗禁忌的话题，但它终究是人摆脱不了的一种事实存在，而且从某种原始的角度，吃与喝与性爱所致的愉悦感受，不管它有多么不便言说，却一定是支撑人活着的生命本源。对醉心于绘画的潘玉良来说，这种愉悦只怕比普通人要来得浓厚与强烈，那么私底下除衫脱鞋，对着镜子观察一下自己的身体，咂摸它，描画它，未尝不是一件美妙的乐事。
对衣领紧扣的传统中国女性来说，这个普通的行为或多或少都意味着一种身体与意识的双重解放。何况1920年代的上海美专，校长刘海粟已经首开先河地聘请了女模特儿来给学生们画人体习作，被重重一拳打击过的人们的旧有意识还是被开了个口子。潘玉良是刘海粟学校的女学生，她的艺术观受到老师的影响是不可避免的，她有充分的理由直视自己或她人的裸体。
重返巴黎后的潘玉良，因为各种主观或客观的原因，再也没有回过中国，人生后半段漫长的40年岁月，她几乎是孤身一人走完的。在这个时间段内，尤其是整个40年代，我们会留意到她的裸体画、花卉作品以及自画像，特别的多。无它事可为，这是她作为一个画家唯一的天职了。她大多的裸体油画，风格技法不尽相同，但其中的绝大部分，可说是到达了她绘画技艺的高峰，灿烂而性情，让人惊慕她表现出来的天赋与才能。
她最为著名的几幅画像，如1944创作的那幅最漂亮、身穿黑色镶花旗袍的《自画像》，1947年为音乐家周小燕画的那幅最端庄的《周小燕肖像》，都是这个时期的经典代表作品。如果说这些肖像都穿着衣服，只表达了她在色彩上的运用自如、而不足以表达她锵锵有力的线条的话，那她其他的裸体油画如1940年的一幅《菊花与女人体》，完全可让我们看到她被称为的“玉良铁线”的功夫。中国水墨画里的工笔勾线，被她融入了西方现代绘画的油画里，显现出她完全个人的风格来。去年创拍卖新高的《青瓶红菊》，就带有与这幅裸体油画相似的线条特征。
必须承认，在裸体的姿态上，潘玉良的女人体不见得是最美妙的，也未必幅幅都是上品的杰作。她是穷苦人家的孩子，无论是成长还是求生的环境，都与富贵无关，与格调无关，更与被人宠爱无关。她的一生除了潘赞化恩待过她，作为女人，她其实没有人多看一眼，因为她是个丑女子，又缺疼少爱，是个无处撒娇的女人，要摆出曼妙的姿态画自画像，那多少显得有点笨拙与困难。所以画家吴冠中曾经评说潘玉良的画“有点儿俗气”，我以为这个评价是很中肯的，熟悉吴冠中品格的人，会知道这其中绝不含否认潘玉良艺术价值的意思，他只是诚实地指出了她作品中的“气”的特点。当然，这种气要从别的角度去分析它，也可解出新意，毕竟现代艺术的含义，并不仅仅拘泥于美，被美禁锢。
潘玉良的裸体画不能仅从美的角度去欣赏的另一个原因，是她后半生在巴黎的生活一直比较清贫，因为她坚持自己的“三不主义”——不谈恋爱，不改国籍，不与画廊签约——她的生活因此缺少必要的来源，像同样留学巴黎的另一个画家常玉那样不省请模特儿的钱，于她是办不到的。在没有模特儿的情况下，油画中的裸体对象，通常就只能就是她自己了。到了这里，我们就能理解为什么潘玉良呈现在画布上的裸体，通常总是面容丑丑，高颧骨竖眉毛，肥臀大脚，而且有时的姿态与表情，笨到令人发笑。而她的着装、发型与生活环境，也都可在画中找出其主要的特征，比如她喜欢像中国道士一样梳两个发髻在头顶或耳旁，或是身穿色调样式都不入时的棉布衣裳等，都可从画中轻易辨认出来。
但我认为这就是潘玉良特别诚实的地方，可颂赞的地方。一般说来，无论一个人长得美或是不美，人都有抑丑扬美的本能，像自画像这类特别主观的作品，完全可通过艺术的再加工，呈现一个相对较为“入画”的形象。以潘玉良受过的良好的绘画训练，以她到中年时在画布上挥洒自如的本事，把自己画得美美的并无一点问题。但她确实没有在一幅画中表达过这样的企图。她知道自己不美，没有取悦自己，每天都直面、审视着那个真实不过的自己，多少年就这样看下来，熟悉下来，熟到不能再熟后，画出这个身体的精神所在，性情所在，那将是她最自如的事了。如果说一个人的灵魂就装在身体里，那么再黑暗的肉身，都是自我精神的发源地，自己是不能抛弃自己的。
《窗边裸女》的裸体，便是潘玉良成百上千次审视自己的结果，或是她通过一个虚拟的“她我”画出来的自我。这同样是不能称其为美的一个躯体与面容，有她自我的一切身体特征。在这个人体的描绘上，她没有用她惯常喜爱的中国水墨勾线，更具有法国初期印象派画家修拉的那种点彩笔法。或许，对普通的眼睛来说，这幅画的色彩太过于强烈，斑斓得耀眼，绿色、粉红或明黄基本上用的都是纯色，而女人的裸体将整个画面一分为二，划出两大块对比强烈的色彩区域来。而女人的姿势也不十分优美，挺胸、扭身、踮脚尖，还是带着那种不会撒娇的笨拙感，姿势刻意，估计她摆来摆去，也就觉得这个姿势比较入画了，这似乎也合了吴冠中所言的那种“有点儿俗气”劲儿。
但我们并不会因此说这幅油画缺少了艺术性。野兽派、印象派在人们最初的印象里就是很“俗”的，可我们同样不会说这些画派俗气，而潘玉良恰好是这类现代画派的忠实拥趸，是其中的一员，可见她画出这样的作品，大有她的出处。这件作品是她于1946年也就是她51岁的年龄所绘，正是她在艺术观上走向成熟、经验最大化、体力最充沛的人生时段。20年前，32岁的她已以一幅《裸女》获得过意大利国家美术展览的金奖，此后又从未掷笔弃过绘画，所以她富于经验的构图，她的想象力，都在这幅画中得到了新的阐释，显现出一种特殊的图式与价值来，如印象派画家们通常所做的那样，既“炫耀了纯色的优越性”，又充分张扬了自己的个性。
对一个画家来说，还有什么比在绘画时能充分坦露自己的性情更为惬意的呢。这个时候，美或不美，显然已经不是观看这件作品的唯一方式。内中的性灵之美，才是最有魅力、最引人共鸣、最值得人一再眷顾的。上世纪40年代潘玉良的绘画，就是以这样的性情、这种直面的觉悟，勇敢地审视了自我与人性。50年代后，潘玉良更多地进入了纸本彩墨画的实验，可能是因为年纪渐长的缘故，她的思乡情绪在这些彩墨画中，比之过去任何一个时刻都更为浓烈，画面上出现的中国元素越来越多，如她后期热衷于描绘的“扇舞”系列，就是对中国民间舞蹈的回忆，有一种强烈的回归感。
潘玉良后半生在巴黎生活了40年，在生活方式的体验上，在文化与艺术的眼光上，比起过去在国内所受的待遇，比起她离开中国之后，这个国家所经历的战争、闭关自守与政治内耗，她可算是极其有福的人，被成全的人。因她这种种的跌宕人生的起伏，因她的才华，更因她贯穿到老的勤奋，她给我们留下了数量巨大的存世艺术珍品，无论从作品本身的价值以及它们的附丽价值，她的作品在拍卖场上获得不断的价格刷新，似乎亦不足为奇。从另一个角度，这也可算是对这位身世贫寒、面貌不美、却极富于艺术才华的苦难女性的肯定与补偿。
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