如果有可能，我特别建议人们认真、事无巨细地了解某种物品的生产全过程，从设计、选材、加工、拼接、调校到物流、销售。可以是一个陶罐，可以是一个打火机，可以是一件衣服。事物的最后样态具有欺骗性，它抹杀了过程本身的精妙，也就是说，那些为制造这一物品而进行的、不断融入物品的最终功能和气质的努力的过程，在呈现出结果之际就已经结束，并被忽视。但理解任何一样物品的奥妙都应在它被设计、制造、销售和使用的全程中发现。我们欣赏一件衣服之美，经常只是一种笼统感觉，要想知道它为何美，如何复制美，则必须知道面料挑选、袖子拼接、缝纫机工作原理以及量体师挥动软尺的分寸。生产过程结束后，它们的精魂没有死——每一步工序里的精魂都被封存在成熟的物品里，但不易分辨。
了解一种产品的生产过程对于我们掌控其他产品的生产也有启发。当我们希望创造某种新产品时，旧的道理中会投射过来一些灵感之光。出于这个道理，找到一位从事制造业的朋友进行一次全程参观是非常必要的。商业社会和分工
使我们越来越缺少机会了解这样的全过程，即便是它的生产者。作为写文章的人，大多数人并不知道印刷机每天滚动的特性和裁剪纸张的工艺，了解这些的人又并不知道文章如何写作，事实上，在特别具有创造力的行业里，一种反现代分工的观点是，了解并不由自己负责的工序的本质有助于更好地完成自己所负担的工作，因为它会让双方更加知道如何合力创造那种产品的最好样貌。这一点格外体现于互联网时代的产品中。你也许认为营销人员不需要知道写代码的环境、工具以及那个写作工具是如何运行的——真的吗，我会更喜欢专业优秀但对整个系统其他分支如何运作的人，他们更不容易限于局部胜负而迷失整体方向。
如何做衣服
作者：山本耀司
想做出什么样的衣服呢？说得极端些，有时会在发布会结束的瞬间才能明白：“哎呀！这种感觉我没有完全表达出来。”
通过服装想表达出来的东西，如果用语言来阐述，就是“坏家伙比老好人看起来迷人”，或者“活着就是要与孤独做朋友”之类，听起来很文学。究其根本，还是对西方美学概念的反抗。然而长年浸淫欧洲文化，也使我在某些方面融合了西方的东西。但如果以融合妥协为目的，那设计也将停步不前。
我不画具体的设计图。我会将自己的意图首先用语言，或者说，将关键词传达给助手。每次发布会的关键词都不尽相同。比如，准备2013年春夏女装发布会的作品时，我是这样说的：“这次要做的衣裳，要松松地悬垂下来，像幽灵一样。而且要穿脱方便。”这听起来很抽象。
将我的想法逐渐具体化，每逢发布会，都是一次全新的试验。为此，面料部门和制版师之间的沟通非常重要。比如，当制版师提出“要做出这样的感觉，用这种面料比较好”，面料部门就会拿来实物给制版师看：“我觉得这个跟耀司先生说的感觉相符。”诸如此类，像打乒乓球一样不停地交换意见。
面料部门有五名员工，制版师由男女各三十名员工组成。我就像是一个交响乐团的指挥或是电影导演。就连我自己，最初也看不到明确的具体的衣服样子，全都是一种朦胧的感觉。所以要将想法具体化，如果没有高水平的技术人员便很难达成。在制衣工序里，一般把画线做纸样的工作叫作“画型”，而我叫作“描型”。通常是要使用尺子。而在我这里，只有画前片和后背的中心线，也就是说垂向地心的那条线的时候，会用到直尺，其他的线我都教助手“描”出来。大家说我完全是用素描。描出来的线每条都要用得上。
在文化服装学院读二年级的时候，有小池千枝老师的授课。我至今仍记得他说过的话：“人体是一个奇妙的立体。直着切画进去往往比较吃力。所以线条要斜着画。”起初，对于“斜着画”我不太明白。可是当服装做多了，渐渐开始心领神会。使用面料的时候也一样，薄的面料，我喜欢斜着剪裁。衣服做到一半，就要请模特试穿。一边看着模特的穿着感觉，一边进一步提出修改要求：“这里不对”、“我没有想做成那样，再这样一些”等等。然后用大头针固定，说起来对模特们很抱歉，有时候做着做着就直接从模特身上把衣服解下来。
也许有人觉得这一环节完全可以使用人体模型，可我认为人体模型只是一个尺寸的模型。它是个平均尺码的模子，并不是真正的人体。也许它拥有着理想的线条和形态，但实际上这样的人并不存在。人体包括脸在内，实际上是左右不对称的，肩部也会一边高一边低。在人体模型上试穿，缝制得再完美，真人穿上以后也会出现问题，往往有一些地方不够自然，所以我认为请真人试穿是至关重要的。这是非常繁琐的工作，来我公司工作的人，不管毕业于多么好的裁缝学校，都要在我这里从零开始。
比如对于胸部的剪裁，裁缝学校出身的学生一般使用深的模型(抓起来缝的部分)来学习。可是到我这里来，我不让他们用模型。我深知，充分了解面料的特性并与之对话，就能做出漂亮的剪裁。学校里学的东西不一定实用，数字理论不能解决所有问题。这所有环节，制版师都要在场。他们需要看我的反应来了解我的想法，以便顺利地进入下一个环节。
预缝阶段，如果我一言不发，基本上就是没戏了。被我提很多意见的，才有继续下一步的可能。从作品中，完全可以看出作者的状态、生活方式和想法。过着循规蹈矩生活的人，每天只是公司到家两点一线的话，获得的东西是有限的，也很难拿出令人耳目一新的作品。所以，做衣服的人需要一些放纵。本分老实的人，很难做出让人怦然心动的衣裳。
预缝，一般男装需要五六次，女装需要八到十次。大致要从发布会的时间开始倒推，开始预缝的日期和次数都由制版负责人来决定。就算这样，也不能保证每次都顺利。特别是女装发布会的准备，有时预缝了九次还是不满意，只好反复地“再来一次”，直至身心俱疲。也时常发生最后只剩一周，却只做出了十五套衣服的事情。在工作的进程中，当偶然发现有趣的东西，也会有改变既定目标和方向的时候。创作就是接连不断的发现。从这个意义上说，改变就不足为奇。一边钉针一边改主意也是家常便饭了。当一切都能顺利地进行，所有的人会沉浸其中非常开心。可那毕竟是少数。创作的过程其实是痛苦的。
预缝才是决一胜负的时刻。也可以说是s a c r ed(神圣)的时刻。偶尔，制版师会拿出一件令我吃惊的作品。那一瞬间只觉得如有神助。根据服装的做工和件数的不同，预缝时间也会不同，每次最少也得两三个小时。四十多岁的时候，经常一干就是一通宵，但是现在已经不能彻夜工作，而且夜里也想不出什么好点子了。以前夜里经常会情绪高涨，有古怪的念头冒出来。是不是彻夜做出来的衣裳一看便知。
预缝大约从傍晚五点开始。因为员工们白天从上班开始，就要将前一天做到夜里也没完工的东西，用七个小时赶出来。还有就是，晴空艳阳下很难有工作热情，特别在时装界，需要一点点昏暗，或者说是纸醉金迷的世界也罢，日落时分开始才是刚刚好的。就连发布会也是在人工照明下进行。一直做下来，一般我感觉“这样就可以”的瞬间，基本上就算完工。即使在做工上没有达到100%，但我认为如果再加工就会画蛇添足的，马上会叫停。未完工也可以。对我来说一百分几乎很难做到，大概九十分的样子就可以拿到发布会。过去只有两次，做出过一百二十分的衣裳。
对于男装和女装，我的设计想法基本相同，只是男装的种类有限且固定，不外乎只是衬衫、上装、裤子。所以，女装更深奥，做起来更折磨人，但也更快乐。它带有无限的可能性，就好像在女体沙漠中旅行。对于做衣的热情，我丝毫未减。像坂口安吾说的那样，我愿意以命相抵，来制作衣服。将自己奉献给自己的命运，这样想来也轻松了很多。我是个做衣服的怪物。身体动作先于大脑的思考。在预缝的时候，当模特穿着新作品出现在眼前，大脑还没反应过来，身体已经先有了回应。有一张巴黎公关拍的照片，名字叫“飞起来的耀司”。照片拍到的是我从椅子上站起的瞬间。脚已离地，就像是漂浮在宇宙中。那时我刚好要接近一件衣服，完全是本能的反应。我相信，只要我对服装还拥有这样动物般本能的反应，做一个时装设计师是没问题的。
男装
1979年(昭和五十四年)，女装销量日益向好，身着我的品牌和CommedesGarcons品牌服装的女性，街上时有可见，我在这个时候开始设计男装。当时，穿着我设计的服装的女子，被称作“独立女性”，似乎有种令男人无法轻易接近的气质。因此也有一种说法是：穿Yohji和CommedesGarcons牌子衣服的女人，没男人缘。所以我萌生了一个想法，设计出与我的女装相配的男装，让男人们穿上，可与身着Yohji牌子的女子并肩走在街上。我不想设计那些中上流甚至于顶尖人士的服装，因此首先避开了上班族的西服套装。不在其列，并不代表人生失败。设计主题干脆就叫作“世俗之外”。
对我来说，设计男装与设计女装是不一样的感受。前者仿佛带着种对自己人的了解，是一项快乐的工作，似乎常有“一起去使个坏”或者“试试违背一下常理道德又如何”的感觉。我采用了很多种颜色。手感粗砺的棉质卡其色外套下面，搭配靛蓝色的宽松裤装。肩部设计从当时的标准来看略显宽大。从第一次展出，就被舆论评为“很帅气”。1984年，我设计的男装开始在巴黎时装发布会展示。1991年(平成三年)6月，我与川久保玲的Commedes Garcons一道，在东京的明治神宫游泳馆(神宫泳馆)举办了题为“6·1 TH E MEN”的时装秀。这一年，实际上是世界时装界动荡的一年。
这次活动的节目介绍上这样写着：“1991年2月，中东战争爆发，就在紧张局势达到顶峰之时，Comme des Garcons和YohjiYamamoto的男装发布会平静而自然地召开了。它等于向世界无言地宣告：‘时装、创作的自由即是和平的象征。’他们的男装设计理念自然明快，更选择了不同个性和气质的男性来展演，勾勒出一幅幅以全新的方式生活着的男性画面，在局势动荡的非常时期，为世界呈上一场精彩感人的时装秀。这两位设计师是首次将巴黎男装发布会的作品，一同在日本展示。”
“每天的心情被战争局势所左右真令人受不了”，我有了把男装做得更有趣的想法，于是首先把在巴黎时装发布会的作品拿到东京来展出。不用专业模特，我们请了五十多位艺术家来当我们的模特。那时Commedes Garcons和我的名字，已为世界上喜爱时装的艺术家们所熟知，所以很多人热情积极地参与。Comme desGarcons请来演员丹尼斯·霍珀(Dennis Hopper)，演员及萨克斯演奏家约翰·卢瑞尔(JohnLurie)等，而我以音乐家为主，日本的细野晴臣和高桥幸宏都来参加了展演。
时装秀难在它是场没有台词、只有走台的演出，但也可以展现出男性的可爱一面。服装只是提倡和展现某种生活方式的一种辅助手段，艺术家和服装之间因各自鲜明的特点而冲突，而后又奇妙地结合起来。这种时装秀实属罕见，掌声和欢呼声不绝于耳。唯一遗憾的是，我大爱的一位艺术家鲍伯·迪伦拒绝了我的邀请。
何为美裳
从某个时期起，我就停止了画设计图。有时在构思下一季服装时，那种想法实在匪夷所思，简直不能用笔画出来，更不用说用语言或者其他的工具。当我想向助手们表达我的意思时，就先将布料直接搭垂在人体模型上。那是我跟布料之间的对话。
天然的质材是有生命的。夸张地说，就是你要清楚那块布料自己想成为什么样的衣服。当我手触布料，就会通过去感受它的轻重度、悬垂感或是飘逸感来思考。“touch(触摸)”就是一切。它们自己会告诉你它们的愿望。你只消再将轮廓、变化﹑布局和具体的印象与之结合。只是这样的工作一直反复做，总有一天想象力会因此枯竭。创作是一种发现，没有一颗发现之心，美丽的东西终将会遁逃。从这个意义上说，真正的行家是能抓住美的。还有一点，我非常重视背面的设计，丝毫不会敷衍。走出去就认得出来是我的东西。我常对制版师们说，服装要从背面做起，背面的姿态定下来以后再做前面。当然，我也知道这其实很难。
还有用语言难以形容的是，轮廓和面料的动态非常重要。当身体向前移动的时候，背部恰巧留下了轮廓剪影。只是零点几秒的迟缓，服装的生命留在背面，那个瞬间美得无以言表。余韵，也许是现今很少使用的词语了。或者用更加文学的表达，便是擦肩而过的、稍纵即逝的美。
我的母亲含辛茹苦养大了我，在我看来，只有工作着的女性才有魅力。还有为什么我那么痴迷背影，因为在我心里仿佛有一道难以愈合的创伤，像在呼喊：“啊！别走！”即将离去的女子的背影，既让我伤感却又让我感到无与伦比的美丽。对于遥不可及﹑追无可追的女性的美，也许让我有一种背影情结。
西方的服装强调贴身合体。他们的着装理念认为，只有体现人体曲线的合体剪裁才是完美的设计。而我与此一直背道而驰。服装制作工艺另当别论，只就设计来讲，我的设计一定会让空气在身体和衣服之间微妙地流动。也就是说，在我设计的服装中，有“间”。
就像“字里行间”的“间”字。“间”这种美，遗憾的是，大概也只有日本才有。这是一种可以引以为傲的美学。从音乐的角度来说，蓝调是黑人音乐的代表，但是他们最重视的是“Groove”，用日语来说大概是“恰到好处”，那是在乐谱上无法体现的东西，也很难语言来表达。大抵上，优秀的音乐作品，都在节奏上时而有零点几秒的延迟，时而又快出那么一点点，听起来似乎不合规矩，但这个大概就类似于我非常看重的“间”。
我崇尚色彩的变幻莫测，对黑与白一直若即若离不敢善用。有些黑白给人感觉充满破败的诋毁。但山本耀司的黑却让人觉得有铺张开阔的可靠！让人觉得不可替代，出于对他本人的信赖，甚至让人觉得穿着山本耀司的黑色的人都是好人……
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