费德勒探讨了瑞普·凡·温克尔(Rip Van Winkle)和哈克贝利·芬(Huckleberry Fin,图4)对美国文学的影响。他把他的观点加以扩大引申，做出了一个对美国国民特性的统括总结(这一总结直到现在还站得住脚)：“美国小说里典型的男性主人公是一个不停奔波的角色，他不是被追赶入林中就是被驱逐到海上河上，或是加入战争。他想方设法逃避‘文明’。而‘文明’意味着两性相遇而水到渠成的性爱，婚姻和责任。我们伟大的作品里决定主题和形式的因素之一就是这种逃避策略。这种向自然和童年的回归给了我们的文学(和生活)一种既让人着迷，又让人恼火的男孩子气。”
哈克的“老爸”这一形象是对父权的彻底嘲讽。他是个卑劣、刻薄、狡诈的酒鬼。文学作品中一些人物的过世丝毫引不起人们的哀悼之心，哈克父亲就是其中一位。哈克从密苏里流浪到南方。在那里，他看到的是一个有缺陷的父权秩序。这种秩序企图用荣誉和礼节来掩盖奴隶制的极端残酷。哈克的故乡代表了一个“提供归属感和安全感的世界。生活围绕着由母亲们统领主持的学校，家庭和教会。”南方的父亲们使哈克感到疏离，而母系的温柔乡却又使他感到窒息。只有在河上，与逃跑的奴隶朋友吉姆(Jim)一起，他才找到了真实和自由。吉姆是哈克的保护者，而有时哈克还扮演了他的监护人的角色。
费德勒注意到，哈克与吉姆之间的友爱在美国文学中成了一个模式。这种友情还存在于《白鲸》(Moby-Dick)中的以实玛利(Ishmael)和魁魁格(Queequeg)、詹姆斯·费尼莫尔·库柏(JamesFenimoreCooper)的《皮袜子》(Leatherstocking)系列小说(尽人皆知这部作品遭到吐温的憎恶)中的纳提·邦波(NattyBumppo)和钦卡奇可(Chingachgook)之间。这些人物之间并无性爱发生，但是他们的关系却展示了一种强烈的同性之爱。让费德勒印象深刻的是这种关系跨越文化，并挑战了异性恋爱观。这些朋友们漂泊在大海上，荒野中，他们不但成功逃脱了父权制度，还摆脱了女人们通过亲密关系树立的权威——在他们看来，母亲们和妻子们象征着对男人自由的约束。
费德勒认为美国文学幼稚不更事。他哀叹美国文学少有关于婚姻和恋爱的作品。对他来说，只有涉及这些宏大的成人主题的小说才能成为成熟的经典之作。可是，除了像亨利·詹姆斯(HenryJames)和伊迪斯·沃尔顿(EdithWharton)这样的少数例外，美国文学要么是男孩子们的历险经历，要么就是关于女性的多愁善感。换句话说，所有的美国小说都是青少年文学。
把野蛮的、未开化的男孩子提升到时代英雄的地位，这是美国文化中的常事。即使当美国社会自身经历发展，动荡和变革时，也还是如此。当费德勒坐在他位于蒙大拿州密苏拉的书桌前撰写他那偏执的著作时，一场年轻气盛的叛逆运动正如火如荼的开展，渗透了文化生活的各个角落。摇滚乐队的坏男孩们、詹姆斯·迪恩(JamesDean)和马龙·白兰度(MarlonBrando)在银幕上塑造的郁郁寡欢的叛逆形象都证实了费德勒此时正在梳理阐述的观点。同样证明了他的观点还有霍尔顿·考尔菲德(Holden Caulfield，《麦田里的守望者》里的主人公——译注)，迪恩· 莫里亚蒂(DeanMoriarty，杰克·凯鲁亚克《在路上》 的主人公——译注)，奥吉·玛琪(AugieMarch，索尔·贝娄《奥吉·玛琪历险记》中的主人公——译注)和哈利·安斯特罗姆(Rabbit Angstrom，约翰·厄普代克《兔子四部曲》中的主人公——译注)。这些角色逃离习俗、礼仪、权威和哈克所说的“瘟明”(sivilized)世界，是新涌现的一批并不完全彻底的反英雄人物。
从这些小说这里，美国文化顺理成章地发展到了贾得·阿帕图(JuddApatow)的电影，快得就好像搭上了菠萝快车(阿帕图制片的一部电影叫PineappleExpress——译注)。厄普代克和菲利普·罗斯写于60和70年代作品里的主人公们反抗婚姻，职业对他们提出的要求，拒绝遵循官僚体制。他们以自己的存在为赌注，玩着引诱和抛弃，通奸和离婚的游戏。一代之后，他们又出现在我们的文化中，成了哥们儿喜剧电影中的主人公。美国文化一路退化，莱尼·布鲁斯(LennyBruce)退化成了亚当·桑德勒(Adam Sandler)，《第22条军规》(Catch-22)成了《宿醉》(TheHangover)，《再见哥伦布》(Goodbye, Columbus)成了《四十岁的老处男》(The Forty-Year-OldVirgin)。
但是这些男人孩们的荒唐滑稽之举并不只是对过去的重演。从他们赖在沙发上说的玩笑话里，我们能觉察到一些新东西，一些加速成人状态走向最后危机的东西。过去的反英雄人物们虽然叛逆，但是接受成人状态这个事实是他们叛逆的前提。而如今的这些男人孩们就是拒绝长大，并且以此为傲。他们用着青少年的态度干着成人的事(参见《阿呆闯学堂》[BillyMadison)、《一夜大肚》[Knocked Up]、《烂兄烂弟》[StepBrothers]和《疯狂闪避球》[Dodgeball])，体现了一种让人为之一振的叛逆感，至少在看第一遍这些电影时我们是这么想的。就是啊，他们为什么要听从拘谨的上司、自以为是的有钱人和其他一些滥俗的代表根深蒂固的男性权威的角色？
但是，这只是故事的一半。就像之前文学作品中的人物一样，不服气的男人孩们(man-child)的叛逆敌意针对的不单单是男性权威，还有女性。在桑德勒早期的搞笑电影和他的许多由阿帕图制片的电影中，女性被限制于一些典型角色。亲切的母亲和耐心的妻子被理想化。离开她们是一种解脱，但是知道当你浪子回头时，她们会照顾你，这同时又是一种欣慰。刻薄的母亲和有控制欲的妻子在这些电影中遭到嘲笑和羞辱，而对性有明确要求的女性则需要被驯服并让她们知道羞耻。真正的满足感只能是和朋友们在一起时才能产生。男人孩和他的朋友们都喜爱色情电影、《星球大战》、大麻、电子游戏以及所有女人们和父母们不能理解的东西。
在最糟糕的情况下，哥们儿喜剧片是同性恋憎恶恐惧症和丝毫没有创意的种族定型的肮脏杂烩。它的反叛立场是保守势力的一种惯用手段—这些最有社会权势的人却假装是被围困，被欺压的群体。但是这些电影对成长的抗拒又让观众对成人状态到底是什么产生了批判思考。在过去制品厂时代的经典喜剧电影里，那像疯狂过山车似的结婚、复婚，让人晕头转向的冗词赘语和心照不宣的暗示都说明了成年人状态是一个事实。这状态不可逆，职责繁重，但也提供了许多机会。成年人可以喝酒、抽烟、打情骂俏，还有钱可花。诀窍就是在满足欲求和履行职责之间找到平衡。
而现代喜剧主人公的心愿却是沉迷深陷于自己的不成熟，并以此为乐。有时，比如在赛斯·罗根(SethRogen)的新片《邻居》(Neighbors)中，他虽然已经成家，却也能如此照做。另一些作品则要黑暗一些。比如在阿黛尔·沃德曼(Adelle Waldman)的小说《内森尼尔的情事》(The LoveAffairs of Nathaniel P。)中，他直到结尾还是孤身一人，并没有摆脱滥交的生活方式，虽然与罗斯全盛期小说中的主人公相比，他更加感到了内疚，更加觉得自己有责任做一个正派的人。需要指出的是，现代男人孩的不堪还是有自己的底限的。而他的前辈们比他还要不堪的多。
但前辈们却有奋斗的目标——至少这是他们生活的一部分。他们的反叛立场基于道德或是政治观念。费城的独立战友们赶走了一位国王；哈克·芬揭穿了美国奴隶制度没有人道的谎言；莱尼·布鲁斯挑战审查制度。当有人问马龙·白兰度饰演的飞车党大佬为什么叛逆时，他的虚无主义的回答激动人心：“你究竟有什么？”而让现代男人孩回答这个问题，答案可能会是：“….。.”。
可能不再有人长大，可是所有人都要变老。当永远童年的梦想消逝，而传统意义上男性特权又不可及时，男孩叛逆者们该怎么办呢？他们有两条出路：他们要不然被时代遗忘，要不就变成喜剧艺人路易斯·C·K(LouisC. K.,图5)。每个50岁以下的美国男性白种人都能在他《路易不容易》(Louie)里面的角色身上找到自己的影子。这整部剧差不多都是讲在后父权时代，做一个苍白虚弱、有孩子的异性恋男人是多么的愚蠢荒诞 。如果你喜欢简单的概括，那这就是关于一个衰人的剧。
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